《汉化日记》的基本设定可以用第4季pv1中形似轻小说的宣扬语“关于神妖之子由于神力和妖力抵消后就只是普通人的苏莫婷成为天选之人后身边的物品变成了神仙动物变成了妖怪这件事”[1]来表述，其目的是出品方借福德正神之口说出的抽离式不雅观察：“你（苏莫婷）要帮助他们（神妖）理解当代（成年）民气里究竟想要什么”。于是，《汉化日记》成为了海内极其少见的以成年人的当代日常生活为视野的动画作品。
这种视野在国产笑剧动画中实现是相称困难的。首先，在教养论的深远影响下，大多数国产动画在故事一开始就会将“大写的历史”设置为终极任务，无论是拯救天下、打败仇敌、赢得比赛，还是办理困境。同时，国产动画的受众群体长期以来被认为面向少年儿童，无论是为了增强朋辈影响，还是扩大不雅观看受众，以少年或动物的形态涌现的作品霸占了国产动画的绝对多数。这就导致绝大部分国产笑剧动画要么通过构筑一个与当下无关的生活空间，无论是未来科幻、架空古代还是动物天下（如《凸变英雄》《绝代双骄》《大理寺日记》），由此形成认识落差和身份转换以表示笑剧效果（如《刺客伍六七》）；要么在正剧中设置风趣角色在调和主题严明性的条件下达成笑剧效果，个中以风趣反派（如《新西游记》中的混混一族）和可爱吉祥物（如《新神榜·杨戬》的啸天）为主。如果一定要面向现实生活，也多会以少年所在的学校生活（如《茶啊二中》《快把我哥带走》《女生宿舍日常》）或家庭生活（如《大耳朵图图》《可可可心一家人》）作为舞台展开。
以是，虽然国产笑剧动画的发展朝阳东升，但将紧张笑剧情境置于成年人当代日常生活的依然还是极少数。2020-2023年逾1000部的国产动画片单中，采取该题材的作品不敷1%[2]，个中只有艾尔平方的《汉化日记》和分子互动的《非人哉》《万圣街》形成了破圈效应。
作为笑剧动画，《汉化日记》并没有勾留在体验当代日常生活上，而因此更具间离效果的办法重述后当代生活，内核即是主题曲《该起床了》中的一句歌词：这个天下，跟我没紧要。
这句歌词深刻地折射出《汉化日记》的底层逻辑，天下的安危变革与当事人的日常生活根本上是脱节的。无论是“神妖帮忙”还是“三界平衡”的伟大叙事，都不存在于苏莫婷的真实生活中，而是上位者强行展开的。亟待办理的主线一贯被可视地悬置（就像第三季每集末了都会涌现的龙蛋），歌词中所提及的“拯救人类的方法”也并不来自苏莫婷与其他神妖的相处得到的发展，而是依然来自她之前看待天下的办法。
在三季动画呈现的过程中，《汉化日记》所展露的“天下”并非只有一个，而是三重，它们分别是每集开头的日记和标题的阐述分层天下，一贯存在却没有推进的“掩护三界和平”的伟大叙事天下，以及被其他神妖重新不雅观察之后的后当代生活天下。这三个天下相互影响、密切联系，但都与苏莫婷都处于一种“跟我没紧要”的奇妙处境中，进而形成不雅观众对动画具有持续不折衷感的审美感想熏染，即通过“人物的不合社会与不雅观众的不动情绪”[3]让人代入自身的同时得到无害的搪突，从而引人发笑。
阐述分层天下：日记体、标题与根茎
前情提要作为动画的标配，紧张完成梳理剧情，保持叙事完全性的浸染。但在《汉化日记》中，每集开头的前情提要都因此不同的人物以日记的办法重述上集内容而成。每集内容由于不雅观察者的差异，形成与动画内容险些完备不同的表述。于是，超过两集的文本自然形成了阐述分层，不雅观众所不雅观看的苏莫婷的故事，也被每集都涌现的日记体所提醒，这不是一个正在进行的故事，而是一个已经发生的故事。
当读者只把稳到叙事件事，而没有把稳到阐述者时，意味着“只看到镜中的影像，而不知道有镜子”。而阐述分层的功能，则是作为话语层面和故事层面的双重形式，让读者关注到镜子本身，进而认识到“影像并不是实存”的，在述本之外还有底本之镜[4]，于是被明晰的阐述者成为镜本身，而阐述故事则成为了镜中像，由实存变为想象。
《汉化日记》中的日记，是一个无所有者、无顺序的阐述层。三季共36集里，由于每季首尾均无日记，统共涌现30篇日记，个中天机星阐述6篇，地魁星阐述5篇，其他阐述者19篇（险些都是上1集出场的非人角色），且不同阐述者的日记本封面风格完备不同，截至目前统共涌现了19种不同风格。
这种分布构造解释，全体故事不是不雅观众最初看到的苏莫婷与其他幻化物品相处的故事，而是一个福柯式的全景敞视叙事。除了如故事中所说，由福德正神所叮嘱消磨的天机（作为苏莫婷的手机）与地魁（作为苏莫婷的猫）在不雅观察苏莫婷的生活之外，日记不雅观察的阐述者实在无处不在，但日记的所有者却无法确定。而日记以前情提要的办法涌现，使得“阐述行为总是在被阐述事宜之后发生的”[5]这一原则被冲破，形成了日记自身的隐喻所带来的构造特色——“散装单页”。同时，也使得日记的所有者由于短缺主体，而被进一步悬置。
除了每集以日记重述的办法进行再阐述以外，《汉化日记》的标题也呈现出非线性叙事的面孔，详细表现为以“根茎接续”（rhizome articulation）的办法进行呈现。
德勒兹、加塔利在《千高原》中提出了根茎[6]的观点，于“非示意的断裂的原则”中提到，“一个根茎可以在其任意部分之中被瓦解、中断，但它会沿着自身的某条线或其他线而重新展开”[7]。在《汉化日记》里，每集标题就形成了与内容在构造上无关的逃逸线，它们相互联结构成了主题根茎的一部分，但并不是作为实质而是作为相似模拟涌现的组织构造。而每集内容之间虽然不存在连续剧上的干系，但依然会涌现可见的因果相似，在很多时候，上集正是下集发生的缘故原由。
与《银魂》相似的是，《汉化日记》的标题依然遵照着不与本集内容相契合的弱联系特色。而与《银魂》不同的是，《汉化日记》放弃了通过标题对人进行说教[8]，改为日常吐槽。在第一季中，标题至少还与内容有所关联，如S01E07《熊孩子打一顿不足就打两顿》，讲的是苏莫婷与由耳机幻化而成的熊孩子相处的过程；S01E10《人类是恒温动物》，讲的是苏莫婷与由空调幻化而成的“吹捧者”相处的过程。第二季标题开始放飞自我，如S02E05《喷鼻香菇炖鸡没有面就仅仅是喷鼻香菇炖鸡》，与内容唯一干系只剩下苏莫婷吃的方便面口味。进入第三季，由于前两季文本的铺垫，全集（le Grand Opus）感已经形成，标题作为逃逸线勾勒出的断裂感就更加明显，题目与内容的干系性只能依赖仿图（calque）得到，如S03E04《怕吃辣的话就多来两口》，S03E07《有些东西一辈子都用不上才是最好的》。
除了日记体和标题外，《汉化日记》三季之间的单集故事还实现了纵向联动的阐述分层，形成了“多棱金字塔”[9]模式。这种分层与根茎的图绘法和转印法（décalcomanie）原则相呼应，让故本家儿题不再由“深层构造或演化轴线”决定，而是改为开放的图样（carte），适应于各种剪接（montage），并形成“具有多重入口”[10]的文本符号圈，在同质元素中形成了全新的主题。德里达就曾对后当代语境下的“中央”进行解构，他认为“中央并不是一个固着的地点，而是一种功能，一种非场所，而且在这个非场所中符号更换无止境地相互游戏着”[11]。
在《汉化日记》的文本符号圈中，日记本的散装单页隐喻和标题的弱联系特色，让纵向主题的功能和非场所性变得更明晰化：有依据某个角色故事进行的延伸，如蟑螂幻化而成的油哥故事线，S01E09《遇强则强》、S02E06《我想有个家》和S03E08《油的报恩》；也有寄托于空间的延伸，如只在办公室涌现的事情故事线，S01E03《我爱事情使我快乐》、S02E07《如何杜绝事情中的拖延状况》和S03E02《什么是战区导弹防御系统事情日》；还有群体社会征象（熬夜、追星、拔牙等）、个人生活、情绪关系等各种“棱长”[12]组合办法。但不管阐述分层中的文本如何组合与转换，每个故事背后都有苏莫婷的影子，或者说多样且碎片的苏莫婷散落在不同人的日记中。
在S01E12《不堪的往事总会溘然打击》中，全体日记阐述分层的中央点，苏莫婷的日记（该日记的样子容貌正是汉化日记动画封面的日记形象）首次涌现。在故事中，借福德正神之口昭示了“汉化日记”的原形，是自我意识过剩的建立在想象幻化之上的普通生活：
“既然你无法和他们达成统一，我只能解除你和我们之间的左券，这样你就无法看到物品幻化成人。但我要提醒你，一旦按下指模，左券解除，你就不再是天选之人，三界之间的事也与你无关。你将拥有普通的生活，也会失落去和我们有关的所有影象，这样你就不会再有这些烦恼了。”[13]
从上面这段话不丢脸出，面对苏莫婷日记中难以掌握的不断逃逸的影象片段化的“多重人格”自我困境时，福德正神将苏莫婷的个人境遇与伟大叙事进行了天下系式的衔接，衔接点便是瞥见与影象：光怪陆离的三界幻化形象都依赖于苏莫婷的想象，以及她手上的日记。
在德勒兹看来，这恰好分属于短时影象和永劫影象，“前者（瞥见）从属于根茎和构图（diagramme）的类型，后者（影象）则是树形和中央的（印记，痕迹，模拟或照片）”[14]。当然，苏莫婷须要做出的选择并不是特例，而是一种二次元存在主义[15]的症候群选择，从《魔卡少女樱》（木之本樱）到《约定的梦幻岛》（艾玛），从《钢之炼金术师FA》（阿尔）到《假面骑士Revice》（一辉），都面临过相似的选择。
伟大叙事天下：抗阻感、天下系与日常
但是这种被衔接起来的天下系是薄弱的，不仅是由于《汉化日记》里没有恋爱情节，或者说即便有（王小宝剧情）也会被消解为搞笑情境（天机星故意无意的阻拦）。更主要的是，伟大叙事所形成的天下危急既不是前置的（乃至还是由主角主动引发的），也不是依赖“主角的日常行为”影响并办理的。在第二季的开头，天下危急就以“没用”的办法被办理了，于是整部作品险些是戏谑地完成了反天下系的无关性，即“这个天下，跟我没紧要”。
利奥塔对伟大叙事的普遍性描述便是各种伟大史诗，“伟大的英雄、伟大的灾害、伟大的探险、伟大的目标”[16]，它们共同形成了对人（英雄）的歌颂。个中“伟大的灾害”可视化为末日场景（即天下危急），英雄的义务便是通过办理末日场景，进而同时办理由社会问题积重形成的“现实僵局”。而后当代的特色，便是对这些普遍化、合法化的叙事学说的疑惑。
如前文所说，无论日记的写作者（高阐述层阐述者）和所有者是谁，唯一的被不雅观察工具苏莫婷都没有成为日记作者（尤其是第二季开始之后）。但动画的总标题《汉化日记》的英文名却是“God troubles me”，直译为“怪诞扰我”。大写单数人称和宾格我的措辞关系，既不存在“汉化”也不存在“日记”。而故事中与苏莫婷签订左券、理解所有设定、险些处于编剧位置的福德正神（Food God）便是伟大叙事的具象化，苏莫婷在与福德正神的交谈中险些从未喊对过他的名字，福德正神形成了事实与符号上的父权构造，这象征着苏莫婷为代表的当代成年人（me）对伟大叙事（God）的抗阻感。
这种抗阻感贯穿全体《汉化日记》，导致苏莫婷三人的故事很快从伟大叙事重新滑回日常场景的文本符号圈。
故事进入到第二季，（天下危急）三界空间裂痕背后的主使，在三界最强苏哥的涌现后也随之视觉化，便是被称为异界美食家，长得极像克苏鲁的凯斯米德兽（Kiesmeide Beast）。
凯斯米德兽的表述最早来自S01E05《爱你在心口难开》中苏莫婷三人的中二病台词述，那时该词的英笔墨幕还是“XXXXXXX”，后跟台词“吞噬统统、摧毁统统，让众人的恐怖蔓延成美味的能量”。如此草率的呓语（当时苏莫婷正在模拟碇源堂的招牌姿势）末了却被严明地设定天下危急的真凶。苏哥则是从名字到形象都与拥有诸多能力的神妖之子形成剧烈反差。他看似是“以正义手段实现正义目标的纯善正派的英雄”[17]，但他的名字是由九个人名与地名的结合，统共32个字；他的真实形象是一个肥硕、光头、性情恶劣的青年，但在直播滤镜的加持下，变成了颜值超高的英雄。
无论是开斯米德兽，还是苏哥，都是对传统英雄冒险故事的嘲讽，将伟大的事归天为无意义的东西：“无足轻重的东西以非常严重的面貌涌现……事实上的无关紧要与表面上的非常严重之间形成的抵牾与反差，使感性外层的严重性化为一种风趣的东西……这种透明错觉进而形成生活笑剧”[18]。
打败凯斯米德兽的过程则显得更加风趣，无论是地魁、天机、苏哥还是福德正神，由于实力悬殊无法与之反抗，都被逐一吞噬。但由于苏莫婷是普通人，以是热衷品尝三界美味的凯斯米德兽吞下她之后，品尝不出任何独特的味道，将吞下的众人全部吐了出来，末了兴趣索然地离开并顺手补充了三界裂痕。天下危急在S02E01的10分钟里被全部办理，靠“婷哥的没用拯救了大家”，此后再也没有涌现。这些故事情节，完成了《汉化日记》笑剧感的审美效应，即“将可能发生严重结局的同情绪，迹象暗示不雅观众结局无伤大雅的聪慧感，以及出乎猜想的真正结局产生的新奇感”[19]。
《汉化日记》的故事也随之损失了“大写的历史”重新回到“散装单页”的小叙事中，苏莫婷也重新回到“神力和妖力完美抵消之后的普通人”的日常生活状态，连续过着“多棱金字塔”构造下的能看到各种神妖的笑剧生活，这也是视觉天下系下被重新唤醒的薄弱的伟大叙事。
天下系的观点，大略说便是个人生活（尤其是恋情）的一举一动与天下性危急相联系，完备不涉及故事更繁芜的社会成分。一句情话“你是我的全天下”就从字面和隐喻上完成了定义，情绪关系成为衔接个人与天下并稀薄化两者中介的主要元素[20]。但在《汉化日记》中，苏莫婷没有个人情绪生活（相对建立的是拟似家庭），伟大叙事乃至可以说全靠她日记中的想象，于是就形成了视觉（搭建的）天下系。随着第二季打败凯斯米德兽之后，视觉天下系也退回到设定之中，故事也重新回归为只展露家庭、社会、文化的时期语境变革，乃至逐渐向“真实天下里的日常”靠拢。
《汉化日记》日常的封闭（verborgenheit）性开始逐渐弥漫开来，第一季里只是初见雏形，但第二季中已经形成了完全的症候，险些所有剧集都在描述鲍德里亚所提及的难以忍受的“没有天下的幻影，没有参与天下的不在场证明”[21]，前者是苏莫婷的想象滋长出来的三界神妖，后者是被“事宜与暴力”所永久维系的成年人的啰嗦生活，而消费暴力所产生的头晕眼花感被视像化为苏莫婷夸年夜的肢体暴力。在视觉天下系的语境下，伟大叙事是三界和平；但在日常语境下，真正的伟大叙事实在是无法结束的单调，是鲍德里亚对日常性的供应环境的阐释：“由舒适和被动性所证明出来的宽慰，与有可能成为命运捐躯品的‘犹豫的快乐’搅到一起”[22]。
与日本的“空气系”作品做比较，我们会创造《汉化日记》表示出真·日常系的特质。空气系大多因此“女生日常与校园平凡生活为主题，故事用意不明、内容节奏缓慢”[23]，还有部分作品会以将场景置于“郊野”，形成与当代生活完备无关的拟日常[24]。
《汉化日记》虽然也是女性主视角，却主题上选择年夜胆直面当代生活，第二季涉及到的主题包括改方案、相亲、打折季、月光、拖延、失落眠、发布会、追星，以及时间管理。这些主题便是当代人所必须直面的由晚期成本主义与当代都邑共同塑造的景不雅观。虽然它们都这天常的，但也是在“现实天下的力量下被剥夺了日常”的状况（第一季结尾时，损失想象力的苏莫婷孤身一人留在当代天下），末了在神妖的不雅观察日记下（异天下能力）重新被授予了日常性[25]。
在S02E12《你好，来日诰日》中，苏莫婷由于想一贯过星期天的休闲，乞助于昴日星官，三人随即陷入到韶光循环之中，当代生活里永无止境的日常（終わらなき日常）在视觉上进而形成了周期性循环。当昴日星官在苏莫婷冲破韶光锚点之后，忿忿不平地说“只有我可以看”时，苏莫婷作为当代社会的“被不雅观察者”的元叙事也被再度显现。苏莫婷从成为碎片的韶光中看到的自己生活的景象，正是歌词中所唱的“平凡日子，一如既往在连续”。
后当代生活天下：碎片化、吐槽（役）与异天下
但是这些连续的平凡日子，并不是连贯涌现的，而因此（物理意义上）碎片化的办法涌现的。每一个被冲破的碎片上，过去的场景都有苏莫婷、天机和地魁三人同框的画面，而未来的场景都是单独涌现的画面，三人的未来天下限被预制分离了，这便是后当代生活天下的基本面貌：碎片化（fragmentation）与原子化，即天下与生活实质便是无序的，用理性去建构“天下-树”的秩序感是无用的。
马克·吐温曾说：“诙谐故事的效果依赖讲述的办法（manner），而风趣故事和诙谐故事依赖材料（matter）”。碎片化材料的随机组合形成的风趣感，是后当代风格最主要的美学特色之一。但是风趣并不虞味着可以被动愉悦地享受故事，而是哀求读者必须参与文本阅读，与作者共同思考作品的脉络，思考过程的痛楚在本雅明看来便是“机器切割”（即碎片化）：
“画家摄供的形象是一个完全的形象，而电影拍照师摄供的形象则是一个分解成许多部分的形象，它的诸多部分按照一个新的（蒙太奇）原则重新组接在一起。”[26]
动画比较影视而言，在捐躯了纵深之后得到了超平面性，夸年夜的画面和肢体措辞能让不雅观众更清晰地看到碎片剪辑之后的画面。作品进入到第三季，人物之间切换的多镜头视角画面变得更多更成熟，尤其是在室内对话戏中。在S03E08《家猫不如野猫喷鼻香》里表示得最明显：各种近、中、远景，俯、仰、平视频繁切换。不仅如此，夸年夜变形和互文链接也随之增加，详细表示为面部表情呈现各种颜艺、一语双关（对话台词）的能指滑动、内心独白场景化、名场面的戏仿以及吐槽密集涌现。当然，在增强风趣感的同时，也哀求不雅观众对被模拟的名场面们有预先理解，才能理解（get）个中戏仿带来的反差。
如果说传统的国产笑剧动画还在通过叙事、人物和措辞达成笑剧情境。那么自2012年艾尔平方导演的有妖气出品的漫改动画《十万个冷笑话》之后，国产笑剧动画就以一种全新的后当代风格进入不雅观众视野，即戏仿、拼贴与吐槽。
《十万个冷笑话》具有极强的互文性，通过对大量原型故事（包括但不限于哪吒、葫芦娃、白雪公主、匹诺曹）的戏拟（parodie）和仿作（pastiche），直接形成了“暗含玩味和轻松格调”[27]的模拟。大量的戏仿文本被并置起来，形成风格杂糅的拼贴。不过拼贴并不能形成独立风格，其笑剧感是由不同文本之间强行并置，进而触发了诙谐的“不折衷理论”（incongruity theory）才产生的。同时，模拟和拼贴出身了戏拟与仿作外的第三类派生性超文，风趣反串（travestissement burlesque），它通过“保留原作主题，以抵御原文层次的风格进行复写”[28]，而不是将作品作为同一母题下的类型变奏，才让作品具有笑剧感。
吐槽（突っ込み）的盛行，则在技巧上降落了动画营造笑剧性的难度。吐槽，起源自漫才，其办法是“在评论辩论中对付对方所说的抵牾之处予以深刻的回嘴，并将话题拉回正常”[29]。吐槽在被创造[30]后，与碎片化剪辑在《十万个冷笑话》及其同期引进作品《搞笑漫画日和》和万合天宜出品的《切切没想到》《报告老板》等作品频繁采取。带来最深远的影响便是，之后的国产笑剧动画也开始涌现独立的吐槽役（ツッコミ役），在《十万个冷笑话大电影》中，吐槽役乃至成为了男主角。
但吐槽役不是吐槽的角色。或者说，吐槽役（ツッコミ役）不是吐槽（突っ込み）[31]。
如前文所说，如果阐述分层可以理解为镜与镜中像的关系，那么吐槽（作为最小文本单位的阐述分层）也是如此，它并没有真正毁坏阐述，而因此阐述人称消逝的办法（吐槽的工具是阐述本身）强化了阐述分层（指明镜子本身），进而在有吐槽属性（弹幕）的流媒体播放中，形成了分层反应。《汉化日记》便是一个范例。《汉化日记》的伟大叙事（神妖故事）是里文本α，苏莫婷吐槽的大多是针对α的α-；苏莫婷所在的现实生活表文本a，由神妖（天机、地魁、小乌龟等）在不雅观察中进行的吐槽a-；动画制作组追加的吐槽挂件（英笔墨幕）A+，在B站播放时被弹幕吐槽A-叠加之后，才形成了完全的《汉化日记》的作品A。
在这全体过程中，吐槽是一个小写符号，是一个行为（用“-”表示），而吐槽役则早已超脱出文本，成为一个独立的精神分裂体（schizophrenic writing），是表意锁链的断裂之后的主体[32]。
吐槽役的详细表现特点是永久在“欣喜若狂（euphoria）与自我毁灭”[33]：不管上一幅场景是若何的，所有的吐槽役都会从画面外快闪进入，以一种摇摆作态或尴谱（camp）的叫嚣（无论是声音还是画面，都高度靠近蒙克的《叫嚣》）办法对刚发生的场景进行指摘。虽然语气与表情都是颜艺失落控的，但总是会导向强度（intensities）的欣狂。而这个指摘过程本身又是对自我所在的作品的否定，同时也是对自我的否定。《十万个冷笑话大电影》中的男主角就是非常标准的自我毁灭象征，他的形象、影象，乃至名字都在故事的末了被完备抹杀，末了变成吐槽役的元叙事：后当代时空范畴本身。
吐槽役看似是角色的，但实质上并不是从属于故事的，乃至都不是来自数据库的。东浩纪说御宅族的喜好是在“通过在角色（拟像）和萌元素（数据库）的两层构造之间来回移动”[34]，而吐槽役则是完备抽离的符号，它并不被设定所束缚，也不存在共同性（小叙事），是即时解构的文本盗猎。在角色成为吐槽役后，角色个性会被一度悬置，失落去差异化表征。
在《十万个冷笑话大电影2》中，美羊羊、小金刚和雅典娜就部分地成为了吐槽役，三个角色的个性（哪怕是不同的数据库元素）都变成了相同的歇斯底里式（崇高）后当代[35]的形象。吐槽役在《汉化日记》中则被苏莫婷三人所继续并发扬光大，吐槽役的存在感高度突出，使整部作品都洋溢着难以回避的欣快感。更主要的是，作品明明表现的当代社会的景不雅观日常，却丝毫没有异化感，这全是由于吐槽役在个中调和了作品的情绪基调，使“主体的疏离和异化已经由主体的分裂和瓦解所取代”[36]。
不过《汉化日记》与《十万个冷笑话》的后当代笑剧风格有根本的差异，前者实在是“拼贴吃掉了戏仿，吐槽吞没了拼贴”[37]，并在这个根本上形成了（神妖可幻化的）异天下。
如前文所说，最开始的《十万个冷笑话》有大量戏仿，这哀求读者拥有与之匹配的阅读履历；而后发展到第二、三季，戏仿开始让位于拼贴，经典剧情便是“白雪公主与匹诺曹谈恋爱”。进入到《汉化日记》之后，戏仿和拼贴退入背景，改以“名场景再现”的办法涌现。吐槽役（而不是吐槽）进入前景，只管吐槽役（苏莫婷）对伟大叙事进行各种嘲讽，伟大叙事依然通过神妖幻化这一根本规则，成功规整为具备后当代意识（postmodern consciousness）的异天下。全体过程便是闫毅航所提到的内化收编：
“如果说（《十万个冷笑话》的）天下不雅观是凌乱的，只是粗糙地把各种符号拼贴、杂糅、并置于一体，那么（《汉化日记》的）创立，则是对以往所有阐述的重新整合，把大略的拼贴，重新以一个富有逻辑的规则进行阐述。”[38]
在S03E12《越软的被子睡起来越喷鼻香》中，第一集开始就涌现的龙蛋终于从每集片尾的“彩蛋”变成了活的生命体，一贯被麦格芬化的异天下设定也变成了异天下实存，末了苏莫婷在沉睡中被地魁化的龙猫驮着误入由自己摔碎韶光锚点产生的异天下中。故事在埋下第四季续作伏笔的同时，进一步和歌词（“躺了下去，闭上了我的眼睛”、“溘然掉入，来自命运的陷阱”）与剧集主题相契合，形成除天下系和决议确定主义之外的一条新道路，“（非主动地）向非都邑地方撤退”，即全是自然环境的“（异天下）郊野型中间共同体”[39]。
《汉化日记》的三重天下，阐述分层天下、伟大叙事天下、后当代生活天下并不是分离的，而是从阐述学、叙事学和文化学三种视域中交错形成的综合性笑剧体验。在主题曲《该起床了》中三重天下相互交织，个中既有进入梦境（阐述分层），也有瞥见异能（伟大叙事），还有回归日常（后当代生活），并由此产生九个不同的填词/变奏/措辞版本[40]。
而三重天下和苏莫婷的关系，昭示了天下与个人的“没紧要”的关系。个人（苏莫婷）已经从天下的参与者（当代社会）变成了不雅观察者（后当代社会），就像歌词所说“不如再去看场电影，把全部忘却”。电影屏幕是视觉化平面，通过介质的隔绝将个人与天下分离，看的过程同时也是遗忘的过程，末了形成“作品的自我消解：故事与人物都在不同作品之间的冲突中消逝了，剩下的只有每个人自己的想象，自己的情绪移入与希望投射”[41]。
是的，身处后当代的苏莫婷（我们）无法真正用冒险办理危急，但这并不虞味着主体的损失。在第三季主题曲《该热血了》中给出了答案，“只要存在（哪怕只是不雅观看）全部都故意义”。不雅观察者不是被限定在固定的座椅上的，而是可以如根茎那样多处连接、主动完成天下系想象，以及对各种文本进行吐槽，这正是作为人的不被规训的纯粹生命感，它“既神圣又低俗，既熟习又陌生，既有社会性又有独特的个性”[42]，拥有强烈的节奏感，是生命情绪自我的“升腾”，是自我意志的截面，也是笑本身。
《汉化日记》可以阐明为“汉化（者的）日记”，我（苏莫婷）既是不雅观察者，也是被不雅观察者；但更可以阐明为“（我的）汉化日记”，不雅观看即记录、记录即体验，体验的过程即是丰裕着自我情绪的笑剧。
注释：
[1] 艾尔平方. 汉化日记第4季pv1. [OL], https://www.bilibili.com/bangumi/play/ep688519
[2] 以2020-2022年优酷、爱奇艺、腾讯、B站和地方上星动画各自公布的已上线与即将上线的国产动画名单去重后算出
[3] 伯格森. 笑-论风趣的意义[M]. 北京：中国戏剧出版社,1980:p89.
[4] 谭光辉. 小说阐述理论研究[M]. 北京：商务印书馆, 2019:97
[5] 赵毅衡.当说者被说的时候：比较阐述学导论[M]. 成都：四川文艺出版社,2013：64.
[6] 有的学者认为该当译为块茎，用来规避“根”中有中央化的观点。笔者虽然赞许这个说法，但本文援引的《千高原》中文版译名为“根茎”，故而沿用之。
[7] 德勒兹，加塔利.成本主义与精神分裂：千高原[M]. 上海：上海书店出版社,2010:p10.
[8] 银魂的标题以非说教的态度表达强烈的说教属性。详情见屋顶现视研.一种分裂孩子动画：《女高网球部》VS银魂[OL], https://www.bilibili.com/read/cv4808363
[9] 详见潘书文.《看不见的城市》的“多棱金字塔”模式解析：对话、模式、影象[J]. 当代外国文学,2018（1）：88-95.
[10] 德勒兹，加塔利.成本主义与精神分裂：千高原[M]. 上海：上海书店出版社,2010：14-15.
[11] 王一川.西方文论史教程[M].北京：北京大学出版社，2009：184.
[12] 潘书文.卡尔维诺晶体小说的文化符号学研究[D]. 南京师范大学博士学位论文. 2020：74.
[13] 艾尔平方.汉化日记第一季第12话[OL]，https://www.bilibili.com/bangumi/play/ep282930
[14] 德勒兹，加塔利.成本主义与精神分裂：千高原[M]. 上海：上海书店出版社,2010：19.
[15] 王玉玊.“选择服从”与“选择相信”——“二次元存在主义”的内涵与实践[J]文艺理论与批评，2018（04）:86-106.
[16] 利奥塔.后当代状况：关于知识的报告[M]. 岛子译.湖南美术出版社,1996：29.
[17] 王玉玊.“选择服从”与“选择相信”——“二次元存在主义”的内涵与实践[J]文艺理论与批评，2018（04）:87.
[18] 叶朗.美学事理[M].北京：北京大学出版社，2009：354.
[19] 叶朗.美学事理[M].北京：北京大学出版社，2009：355.
[20] 游光. 想追到女孩子，你必须前世救过她命：天下系与《你的名字。》.澎湃[OL]. https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1574600
[21] 波德里亚.消费社会[M].刘成富、全志钢译.南京：南京大学出版社，2000:12.
[22] 波德里亚.消费社会[M].刘成富、全志钢译.南京：南京大学出版社，2000:14.
[23] 维基百科.空气系.[OL]，https://www.wikiwand.com/zh/%E7%A9%BA%E6%B0%A3%E7%B3%BB
[24] 上北千明.拟日常论[J]. 新・批评家育成サイト.2016 原文网址已停滞公开，译文见：https://zhuanlan.zhihu.com/p/90868181
[25] 甚谁.日常的空间：轻小说“慢生活”转向与实在质.[OL]. 屋顶现视研. https://www.bilibili.com/read/cv3494993/
[26] 本雅明. 机器复制时期的艺术作品[M]. 王才勇译. 北京：中国城市出版社，2001:114.
[27] 萨莫瓦约.互文性研究[M] 邵炜译.天津公民出版社,2002:47
[28] 萨莫瓦约.互文性研究[M] 邵炜译.天津公民出版社,2002:48.
[29] 维基百科.吐槽[OL]，https://www.wikiwand.com/zh/%E9%BB%9C%E8%87%AD
[30] 吐槽在影视方面已经在进行长期引入实践，如大鹏编剧的模拟德国《Knallerfrauen》和法国《Vous les femmes》的电视笑剧小品《屌丝男士》。动画方面引进吐槽则是配音组cucun201重译的《搞笑漫画日和》动画版，尤其是《贴纸》《天下末日》《旅程的终点》。叫兽（易小老婆）还曾说过“实际上这个剧的转场形式是Bref的，叙事节奏这天和的，吐槽方法是银魂的，笑点模式是onion的，剧本内容是原创的，导演风格是叫兽的，以是出来的东西便是我的，由于全天下的影视剧都是这么玩儿的”。
[31] 由于吐槽役与吐槽在中文表音中不明显，以是用日文片假名表示大写，用平假名表示小写。二者对应关系是主体与符号行为的表征关系。
[32] 詹明信. 晚期成本主义的文化逻辑（2版）[M]. 张旭东编. 陈清侨等译. 北京：生活·读书·新知三联书店，2013：388.
[33] 詹明信. 晚期成本主义的文化逻辑（2版）[M]. 张旭东编. 陈清侨等译. 北京：生活·读书·新知三联书店，2013：365.
[34] 佐佐木敦.ニッポンの思想[M]. 讲谈社当代新书. 2009.第八章《“动归天”的“零零年代”》.译文网址，https://zhuanlan.zhihu.com/p/441501906.
[35] 詹明信. 晚期成本主义的文化逻辑（2版）[M]. 张旭东编. 陈清侨等译. 北京：生活·读书·新知三联书店，2013：393.
[36] 詹明信. 晚期成本主义的文化逻辑（2版）[M]. 张旭东编. 陈清侨等译. 北京：生活·读书·新知三联书店，2013：366.
[37] 该话原文是“能指吃掉了所指，符号吞没了工具”，指的是阐述分层的莫比乌斯环。详见王鸿生. 无神的寺院[M]. 上海公民出版社，2001:206.
[38] 闫毅航. 化身英雄：《英雄同盟》与跨媒体故事天下[OL]. 澎湃, https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_20843627
[39] 甚谁.日常的空间：轻小说“慢生活”转向与实在质.[OL]. 屋顶现视研. https://www.bilibili.com/read/cv3494993/
[40] 这九个版本分别是《该起床了》（原声、Remix、男声、意大利语、混音）、《该收工了》（塑料粤语）、《该热血了》、《该燃烧了》（港片风格）、《该喵喵了》（猫语）
[41] 狗墓屋. 命定策略的演绎：浅析日本ACGN作品的超真实、内爆与「命定策略」.[OL]. https://mp.weixin.qq.com/s/lW22YG1ZwCfmvE5K_gKjvQ
[42] 苏珊·朗格.情绪与形式[M].刘大基、傅志强、周发祥译.中国社会科学出版社，1986：383.
